Zwariować, aby wiedzieć, czyli o Makbecie
Krzysztof Warlikowski, reżyser Makbeta, opery wystawianej w ramach festiwalu w Salzburgu, jest tam, podobnie jak w Paryżu, bogiem. Całe trio: Małgosia, Claude, Krzysztof to bogowie; ojciec, syn boży i duch święty. Spotkała więc ich tam owacja bez końca. To było szaleństwo uznania. Spektakl owszem, był niezwykle udany i jak powiedział szef festiwalu Markus Hinterhäuser, był to najlepszy Makbet, jakiego widział, a widział ich dziesiątki. Makbet Giuseppe Verdiego odczytany został przez Edypa, przez figurę tego, że to, co nas czeka, jest niewidoczne. Pozostaje pytanie: czy to, co niewidoczne, jest takie, bo nie potrafimy tego zobaczyć, czy też dlatego, że nie możemy tego zobaczyć, a może dlatego, że jest to przez coś zasłonięte? Przez coś, co jest w nas? Uznanie było więc punktem wyjścia.
Bogowie, Austria, Verdi
Wiedźmy są ślepe. Zdobycie wiedzy o przyszłości i o motywach tego, co się dzieje, jest możliwe za cenę utraty wzroku. Ta utrata wzroku to utrata mojego rozumu. I dopiero kiedy stracę własny rozum, mogę zyskać zrozumienie. Aby zobaczyć to, co będzie, aby zobaczyć istotę świata, muszę niejako zostać opętany przez to, co patrzy na mnie. Muszę utracić swój rozum.
Makbet chce wiedzieć, więc idzie do wiedźm i realizuje potem, mocą swego rozumu, to wszystko, czego się dowiedział. Robi to, co mu ostatecznie zaszkodzi, co go zniszczy, bo jest ślepy na prawdziwą ślepotę, tę, która przynosi wiedzę; ślepotę Terezjasza, Pytii. Pozostaje w kręgu ludzkiego widzenia i dlatego zabija wszystkich, którzy mogą go zabić, dziesiątki dzieci, ale nie widzi, że jego morderca jest w nim, że to on.
Działania i motywy Makbeta często się czyta (w długiej tradycji) przez żądzę władzy lady Makbet. Warlikowski to odrzuca; jest tylko Makbet. To on działa. Tymczasem „lady” idzie do lekarza, za instynktem rzeczywistości. Nie musi wiedzieć; jest rzeczywistością.
Wiedźma, lekarz, opętanie
W spektakularnej, jak zawsze, scenografii Małgorzaty Szczęśniak, nad sceną, w jej głębi, na tylnej ścianie znajduje się przeszklony korytarz, oświetlony różowym światłem. Genialnie skomponowany z szałwiową zielenią ściany. My na widowni widzimy właściwie tylko nogi bohaterów przebiegające – niczym mojry – w momentach przesilenia. Domyślamy się, na podstawie ubioru, o kogo chodzi, ale szyba jest tak ulokowana, że widać tylko dolną część tułowia, niemal wyłącznie nogi. Samą scenę zaś, poniżej tego korytarza, wypełniają co rusz tłumy postaci, ubranych z niezwykłą precyzją w epokę fin de siècle. Są to dzieci z maskami lalek (niczym wiedźmy), greckie z natury chóry, mieszczańskie i kawiarniane grupy ciotek i wujków, karły psychozy, postacie z magii czarnej, bożkowie przepowiedni, namiestnicy i najemnicy. W jednej z największych scen świata widzimy psychozę Makbeta. Jego obłąkanie.
Makbeta-Edypa nie zabija więc żądza władzy – zabija go niezdolność poznania.
Wiedza, Ślepota, Śmierć
Jedną z najbardziej poruszających scen, gdy istota teatru jako takiego wyraża się najpełniej, jest moment, gdy z korytarza ukrytego za kotarami wyłaniają się karły, identyczne, choć odrobinę innego wzrostu, i tak się znajdują na scenie jak nieznane myśli, jak kształty emocji, na które nie ma się wpływu. Ten płynny mechanizm zjawiania się, za sprawą precyzyjnej mimiki ruchów, owych psychoz, ma w sobie coś ze strumienia jaźni. Przez chwilę rozumiemy Makbeta.
W innej, równie wstrząsającej scenie, scenie śmierci dzieci, widzimy ich maleńkie zwłoki w białej bieliźnie i figurach porzuconych zabawek porozrzucane po całej scenie. I dopiero gdy współcześni „cerberzy” znoszą je przed widownię i układają jak trupy z masowego grobu, to te „zabawki” odzyskują ludzki wymiar. To przestawienie sensów i związków wobec powszechnego doświadczenia napędza ten spektakl w każdej scenie. Również w tej scenie tak jest – bo przecież to bycie w grobie zbiorowym zazwyczaj nas odczłowiecza. Ale nie u Warlikowskiego: tu trup, dlatego że anonimowy, staje się sobą i przemawia do nas swoim piętnem.
Seks, Władza, Biografia
Oglądając Makbeta w Salzburgu myślałem: „To prawie niemożliwe zrobić z opery taki teatr”. I to się Warlikowskiemu udało. Ale jak to było możliwe? Bo przecież zazwyczaj opera nie jest prawdziwym dramatem, ma w sobie tylko dramat „operowy” – taki właśnie koturnowy, na niby. A tymczasem tekst Szekspira zderzony z Sofoklesem wybucha czystym teatrem. Genialność tej inscenizacji polega na tym właśnie, że udało się zrobić teatr, a nie tylko studium i inscenizację w sensie tradycyjnym.
Spektakularna wielkość formy opery i scenografia otwarta Szczęśniak, wraz z intymnym, wewnętrznym dialogiem Makbeta, tworzą niesamowitą równowagę. I choć wszystkie sceny są wręcz „wypchane” znaczeniami, metaforami i archetypami, to wszystko jest tu tylko miejscem w kompozycji; nic nie wypada poza to, co być w tym przedstawieniu musiało.
