– Jestem w szoku – powiedziała do mnie młoda Francuzka, stojąc koło mnie przy barze po pierwszym akcie (ponad dwie godziny) i czekając na wino. – A pan, co pan sądzi o tym? – O tym pierwszym akcie? Mój francuski nie pozwala na zbyt dużą precyzję, ale odpowiedziałem: – To interpretacja relacji z matką, a nie ojcem, relacja z ojcem, razem z pamięcią o nim, to tylko pretekst, aby ułożyć „stosunki” z matką.
*
Im bardziej wnikasz w świat, tym bardziej wariują twoi najbliżsi. Prawda ujawnia się przez szaleństwo. Nie jest pewne czy Hamlet zwariował próbując zrozumieć swoją rodzinę, czy zwariował, bo inni uznali go za takiego. Dzięki temu Hamlet jest postawiony w takiej sytuacji, że „jego” prawda nie obowiązuje. Próbuje się z tej pułapki wydostać. Dlatego Warlikowski w „czwartym” Hamlecie decyduje się na umieszczenie wszystkich w domu obłąkanych. Cały świat Hamleta to szpital psychiatryczny. Obłąkany jest dwór, obłąkany jest chór, obłąkana jest scena (orchestra), która rusza się niczym chory psychicznie. Tylko muzyka jest stabilna, ale w tych warunkach jest bardziej filmowa niż operowa. Dopiero w tym szaleństwie jest metoda. Skoro wszyscy są obłąkani, to jednak może Hamlet ma rację?
*
Szaleństwo Hamleta jest antytragiczne; wariat nie jest tragiczny. A gdy wszyscy są „wariatami”, to nic nie jest racją, nic nie jest tragedią. Aby uzasadnić racje Hamleta, w domu, gdzie wszyscy są obłąkani, Warlikowski cofa akcję o dwadzieścia lat, do nieobłąkanego okresu. Bowiem w ten sposób sam proces stawania się szalonym może być tragiczny. Słynne „być, czy nie” zamienia się w „być obłąkanym, czy nie być obłąkanym” (dylemat Hölderlina?). I tu świat Hamleta odzyskuje wymiar tragiczny, ale i komiczny jednocześnie. Hamlet z koroną „Maciusia Pana” na głowie, siedzący na nowoczesnym czerwonym fotelu i zadający słynne pytanie (być czy nie) nie rozmawia z czaszką. Najsłynniejsza kwestia przestaje być kluczowa w domu „wariatów”. To miejsce zajmuje mowa o winie, czy do wina – komiczność jest przed tragicznością; jest bliżej rzeczywistości.
Dotknięcie tego związku komizmu i rzeczywistości jako czegoś u podstaw tragiczności jest być może sednem „czwartego” Hamleta.
*
Ponieważ Hamlet kładący się do łóżka z matką jest bardziej komiczny niż tragiczny, gdyż jest szczery i bliżej prawdy, więc nie „musi” być tragiczny w tym, to wszystko podlega odwróceniu. Wesele jest stypą, muzyk jest jazzmanem, matka jest młoda i seksi, a Ofelia staroświecka, śmierć Fortynbrasa nie jest nawet pokazana, bo nikogo nie obchodzi, gdzieś się zapodział ojciec.
Zaś Hamlet chcący pomścić ojca jest tragiczny, bo to nie jego sprawa, tylko dramatu. Zresztą ojciec zniknął. To go różni od Edypa. Także to, że to nie jego los (spanie z matką), ale jego wybór. Staje się tragiczny – nie kiedy śpi z matką, ale kiedy ją zabija. Hamlet nie chce zabić matki, chce mieć seks z nią. Pamięć o ojcu i jego hańbie jest tylko dobrym uzasadnieniem mordu, czyli ostatecznego posiadania matki.
Ponieważ jednak potrzeba spania z matką dotyczy każdego, a historia Hamleta jest tyleż psychiczna, co erotyczna i turpiczna jednocześnie, to sztuka staje się uniwersalną opowieścią na wieczny temat – odgadnij samego siebie.
*
Ifigenia znika. Jej istnienie nie ma żadnego powodu. Wierność młodzieńczej deklaracji i młodzieńczej miłości odbiera jej resztę powagi. W tej sytuacji zabija się, mimo że to nikogo nie obchodzi. W tym sensie jako jedyna w sztuce jest tylko wariatką.
*
W końcu wszyscy oddają się szaleństwu. Wszystko się uwalnia i już nic, ani nikt nie należy do niczego. Jakby połączenie Wiosny i Burzy. Świat się rozpada i rośnie w inne formy; Czarny Eros. Improwizacja jazzowa, świergot ptaków. Chór staje się pochodem Bachusa, Hamlet Dionizosem. Na przekór intrygom dworu zwycięża życie. Dom wariatów doprowadzony do apogeum okazuje się triumfem życia. Napijmy się! Nie czas umierać!
*
Maria Anna Potocka
To be like Hamlet
Hamlet to instruktaż literacki pozwalający na zbudowanie własnego dramatu. Powstało ich wiele. Każda z tych „prywatnych” realizacji inaczej ustawia ekspozycję postaci.
Krzysztof Warlikowski stawia na Hamleta, Ofelię i Królową. Napięcia psychiczne między nimi są dla niego ważniejsze niż zdarzenia opisane przez Szekspira.
Tworzenie własnego Hamleta zawsze wiąże się z intymnym wyznaniem. W tej operze wisi ono w powietrzu, ale chytrze unika wyraźnych słów. Zmusza nas do polowania na coś trudno uchwytnego. Ten wysiłek bardzo intensyfikuje odbiór sztuki. Kolejnym chwytem wpędzającym nas w „zagubienie w Warlikowskim” jest medium opery. Piękne śpiewanie ważnego tekstu to jak patrzenie na dramat przez miękkość jedwabiu. Zwieńczeniem tej skrytości, tego równoczesnego mówienia i niemówienia, jest scenografia Małgorzaty Szczęśniak. Ascetyczna, minimalistyczna, niczego nie zmiękczająca, nie próbująca otwierać drogi zrozumieniu; wymusza respekt i dystans.
W tej sztuce przede wszystkim istnieje Hamlet, będący momentami – albo nawet często – alter ego reżysera. To człowiek, którego przekleństwem jest poznanie prawdy. Aby ukryć ten przeklęty dar, musi wyglądać jak szaleniec; i takiego udaje. Taką metodę przyjmuje Hamlet. Taki problem wydaje się kryć w sobie Warlikowski.
„Powiedz mu, żem ja w gruncie nie szalony,
Tylko szalony przez podstęp.”*
Jednak Król – czujność zbrodniarza – nie daje się nabrać na tę maskę
„Ponura jego smętność wysiaduje
Coś złowrogiego, co wylęgłe z jajka
Mogłoby stać się zgubne.”
I takie się staje.
Hamlet jest w tej sztuce zarazem szekspirowski i warlikowski. Jest go dużo, ale jego zawsze było dużo. Obok niego Ofelia rozrasta się do gigantycznych wymiarów. Cała opera jest zszyta jej nitką. Przy tym to nadal największa „dezorientantka” w literaturze światowej. Sprowadza swoje istnienie do jednego uczucia i czyjegoś ulotnego przyrzeczenia. Hamlet mówi o miłości, a ona z tego robi jego życiowe zobowiązanie i na tym buduje ideę swojego życia. W jej spojrzeniu nie ma cienia refleksji, że tamten człowiek może przeżywać coś więcej, tym razem inaczej, że może kierować emocje w innym kierunku, że może być w rozpaczy. Ten człowiek jest dla niej jednofunkcyjnym narzędziem. Obchodzi ją tylko to, co zakiełkowało w niemądrych czeluściach między jej sercem a umysłem. Niczego nie dostrzega. Nic nie narusza jej iluzji. Nawet brutalność Hamleta – „To by był pomysł nie lada położyć się między nogami dziewczyny.” – nie zraża tej cnotliwej istoty. Dlaczego w tej operze jest bohaterką tak eksponowaną? Chyba jako przeciwwaga dla Hamleta. On jest ofiarą niszczącej prawdy, ona ofiarą złudzenia.
Hamlet Warlikowskiego najmocniej wyłamuje się z Szekspira w rozegraniu relacji młodego księcia z matką. W pierwotnym Hamlecie nie jest do końca jasne, ile z tego, co się dzieje jest zrozumiałe dla królowej. W efekcie nie wiadomo na ile jest winna. Niewątpliwie za szybko po śmierci męża wyszła ponownie za mąż, ale raczej nie zdaje sobie sprawy, że jej pierwszy mąż został zamordowany przez swojego brata i jej drugiego męża. Umiera przez przypadek, bo od pewnego momentu każda sytuacja na scenie tego dramatu jest podporządkowana śmierci.
Ale Warlikowski ją obwinia. Nieumiejętność dostrzeżenia zła wydaje mu się czymś gorszym niż samo czynienie zła. To bardzo ciekawa i przejmująca konkluzja. Jego Hamlet nie bierze sobie do serca zalecania ojca-ducha:
„Nie kalaj swojej duszy, nie czyń przeciw
Matce zamachów; pozostaw ją niebu
I owym cierniom, które w głębi łona
Występnych siedzą; zrobią one swoje.”
…i atakuje matkę. Najpierw ją gwałci, a potem zabija. Relacja Hamleta z matką to już opowieść z innej bajki niż ta ukazana przez Szekspira. To raczej diagnoza Freuda.
Krzysztof Warlikowski udając Szekspira napisał własną sztukę.
*Wszystkie cytaty w tłumaczeniu Józefa Paszkowskiego.